Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi üzerinden Derya Özkan’ın Kadın Sinemasına bakışı

 

Sinema ve görsel sanatlarının çeşitli yönlerini tartışan çevrimiçi seminerler serisi olan ve Caner Fidaner tarafından yürütülen ve yönetilen  “Bakma ve Görme Biçimleri çevrimiçi atölye”nin haftalık film tartışmaları bünyesinde 7 Şubat 2024 tarihinde önemli bir sunum izledik.

“Derya Özkan: Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi ” başlıklı bir sunum yaptı. Derya Özkan İzmir Ekonomi Üniversitesi’nde sinema profesörüdür. Sunum, Céline Sciamma’nın 2019’da yönettiği “Portrait de la jeune fille en feu” (Ateşte Bir Genç Kızın Portresi) filmi üzerine odaklanmaktaydı. Bu sunumu, Şu linkten videoyu izleyebilirsiniz. https://youtu.be/njrIhmPQWR8

Özkan sunumunda genelde, “kadın sineması” kavramına giriyor, sinemada kadınların temsilini ve kadın deneyimleri ve perspektiflerine odaklanan filmleri inceliyor. Erkek yönetmen Ridley Scott tarafından yönetilen “Thelma ve Louise” filmini, kadın deneyimlerine odaklanan bir kadın sineması filmi olarak örnek gösteriyor.

Daha sonra, sinemada “bakış” kavramını tartışıyor, özellikle bakma ve bakılma dinamiklerini ve bu dinamikte yer alan güç ilişkilerini ele alıyor. Özkan, bu dinamiklerin, özellikle cinsiyet açısından, filmlerde nasıl işlediğinin anlaşılmasının önemini vurguluyor.

Bu sunum, cinsiyet ve sinema üzerine  geniş bir tartışma ve analiz içeriyor ve Özkan’ın içgörüleri konu hakkında  zihin açıklığına yol açıyor. Çeşitli teoriler ve sinema tarihinden örneklerle dolu kapsamlı bir akademik yaklaşımı ortaya koyuyor.

Konuşmasında, Derya Özkan, sinemada “bakış” kavramına yoğun olarak odaklanıyor, konunun özellikle cinsiyet dinamikleriyle nasıl ilişkili içinde olduğunu açıklıyor. Anlatı sinemasında erkek bakışının hakim olduğunu, burada kadınların çoğunlukla erkek arzusunun nesneleri olarak tasvir edildiğini belirtiyor. Bu temsilin evrensel olmadığını, ancak Laura Mulvey’nin 1975 tarihli temel çalışmasında açıklanan bu ana akımın sinemada yaygın olduğunu belirtiyor.

Özkan, bu güç dinamiklerinin ve filmlerde kadınların sıklıkla nesneleştirilmesinin sorunlu doğasını tartışıyor. Bu dinamikleri analiz etmek için psikanalitik araçlar kullanıyor, film izlemenin gözetleme ve seyircinin arzularının tatmin edilmesini sağlamaya yönelik olduğun gösteren  kavramlardan scopophilia ve voyeuristik kavramlara değiniyor.

1940’larda film noir’da femme fatale’lerin tasvirinden örnekler veriyor, bunların genellikle tehlikeli ve cinsel olarak çekici kadınlar olarak tasvir edildiğini, ancak algılanan tehditler nedeniyle genellikle ölümcül bir sona bittklerini söylüyor. Erkek bakışının sinemada nasıl kullanıldığına dair bir örnek olarak, kameranın erkek karakterin perspektifini taklit ettiği, kadın vücudunu taradığı “The Postman Always Rings Twice” filmindeki bir sahneyi aktarıyor.

Özkan, ayrıca, seyircinin öznel bir erkek perspektifinden görmesini sağlayan  erkek bakışını pekiştiren sinematik kurallara değiniyor. Bu kuralların nasıl kullanıldığını göstermek için Alfred Hitchcock’un “Rear Window ” filminden örnekler veriyor, burada kadınların görünümlerini artırmak için yumuşak ışıklandırıldıklarını, böylece nesneleştirmelerini pekiştirdiklerini açıklıyor.

Özetle, Özkan, sinemada hakim bakışın cinsiyetlendirildiğini, kadınların pasif nesneler olarak tasvir edildiğini ve erkek perspektifinin seyircide, gerçek cinsiyetlerinden bağımsız olarak pekiştirildiğini savunuyor.

Tartışmanın devamında, Derya Özkan, sinemada kadınların tasviri üzerine odaklanıyor, özellikle filmlerde kadınların ya bakıcı rollerde ya da baştan çıkarıcılar olarak görüldüğü ikilemini ele alıyor. Bu “madonna-fahişe” karmaşası sineması, kadınları ya bakıcı, ya ahlaki figür ya da tehlikeli ve çekici karakterler olarak sınıflandıran kısıtlayıcı rollere yerleştiriyor. Özkan, bazı  örnekler dışında, filmlerin bu zıt yönleri tek bir kadın karakter içinde entegre etmesinin nadir olduğunu, “The Love Witch” gibi örneklerin istisna olduğunu belirtiyor.

Özkan, daha sonra sinematik kurallar “konvansiyonlar” kavramını tartışıyor, bunlar özellikle Hollywood ve ana akım sinemasında film yapımcıları tarafından geliştirilmiş ve tekrar tekrar kullanılan teknikler olduklarını söylüyor. Bu kurallar, seyircinin filmi nasıl algıladığını belirliyor ve genellikle erkek bakışıyla uyum sağlıyor.

Daha sonra konuşmasında, Céline Sciamma’nın yönettiği “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” adlı filme geçiyor. Özkan, filmin temalarını anlatıyor, bunlar arasında aşk, sanat, güç dinamikleri, erotizm, arzu, görsel temsil, ses ve yazarlık konularına değiniyor. Sciamma’nın cinsiyet kimliği ve  cinsellik üzerine odaklanmasını, özellikle ergenlik ve genç yetişkinlik bağlamında vurguluyor. “Girlhood” ve “Tomboy” gibi filmler, Sciamma’nın bu temaları keşfettiği örnekler olarak belirtiliyor.

Özkan, Sciamma’nın film yapımına yaklaşımı üzerinde duruyor. Sciamma’nın yaklaşımı geleneksel erkek bakışından kaçınmak ve çeşitli tekniklerle bu hakim perspektifi kırmak için arayış içerisinde olduğunu söylüyor. Bu yaklaşım, Sciamma’nın filmlerinde  cinselliklere ve farklı perspektiflere olan ilgisini  gösteriyor.

Analizinin devamında, Derya Özkan, Céline Sciamma’nın “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde sinemada geleneksel erkek bakışına nasıl meydan okuduğuna odaklanıyor. Sciamma’nın yaklaşımı, hakim ve dikey olan erkek bakışına karşı ‘yatay’ bir bakış geliştirmek olarak tanımlıyor. Bu yatay bakış, toplumun marjinlerinde var olan ancak göz ardı edilen ancak önemli ve canlı karakterleri ve anlatıları betimlemeyi amaçlıyor.

Özkan, Sciamma’nın, filmlerini toplumun kenarlarındaki gizli anlar ve karakterler hakkında yapma ilgisini dile getiren sözlerini alıntılıyor. Sciamma, filmlerini hem karakterler hem de seyirciler için kendilerini özgürce bulup ifade edebilecekleri güvenli bir alan olarak görüyor.

Özkan, Sciamma’nın filmografisine dalarak, cinsiyet kimliği, akıcı cinsellik ve ergenlik ve genç yetişkinlik deneyimleri üzerine odaklanmasını vurguluyor. “Girlhood,” “Tomboy,” ve “Water Lilies” gibi filmler, bu temaları keşfettiği için belirtiliyor.

Sciamma’nın sinemasında ele aldığı en önemli  alan, Özkan ‘ın biz göstermeye çalıştığı gibi, filmlerinde bir ‘kadın bakışı’ yaratmasıdır. Bu bakış, hegemonik olmayan, hiyerarşik olmayan ve geleneksel erkek perspektifinden farklı bir bakış açısı olarak karakterize ediliyor. Erkek bakışını kadın perspektifleriyle değiştirerek, Sciamma sadece geleneksel sinemayı sorgulamakla kalmıyor, aynı zamanda heteronormatif yapıları eleştiriyor.

Özkan, queer sinemanın yükselişine rağmen, bu filmlerin hepsinin heteronormatif düzeni sorgulamadığını, birçoğunun hala queer ilişkilerde bile bir erkek bakışına bağlı kaldığını belirtiyor. Sciamma’nın çalışması bu bağlamda öne çıkıyor, sinemada lezbiyen ilişkilerin ve cinselliğin normatif tasvirlerine bir karşı anlatı sunuyor.

Özkan’ın sunumunda, Sciamma’nın filmlerinin, özellikle cinsiyet ve cinsellik açısından, geleneksel sinematik anlatılara ve temsillere nasıl meydan okuduğunu ve  yeniden tanımladığını söylüyor.

Tartışmanın devamında, Derya Özkan, Céline Sciamma’nın “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde zaman ve mekan kavramını tartışıyor. Feminist yazar Julia Kristeva’nın “kadınların zamanı” kavramına atıfta bulunuyor, bu zaman lineer olmayan, daha dairesel ve erkek egemen zaman anlayışıyla çelişen bir kavramdır. Özkan, Sciamma’nın bu kavramı filmde etkili bir şekilde yakaladığına inanıyor.

Filmin erkek karakterlerin çok az  dahil edilmesi, Özkan’a göre, hakim erkek perspektifini dışlamak ve kadınlara odaklanan bir alan yaratmak için bilinçli bir seçim. Bu karar, kadın dayanışmasının , erkek hegemonyasından bağımsız görülmesini sağlıyor.

Özkan’ın vurguladığı bir diğer önemli yön, filmin bir portre oluşturma süreciyle görsellik sağlamaya  çalışmasıdır. Film, iki kadının aşk hikayesini, bir portre oluşturma hikayesiyle iç içe geçirerek, gözlemci ve gözlemlenenin geleneksel güç dinamiklerine meydan okuyor. Gözlemci (tipik olarak erkek) daha fazla güce sahip olan alışılmış dinamiğin aksine, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” ressam (Marianne) ve modeli (Héloïse) arasında daha dengeli bir ilişki sunuyor.

Özkan, bu dengenin, tipik dinamikleri tersine çevirerek elde edildiğini belirtiyor: Héloïse, konu olarak, diğer ressamlar için poz vermekten başlangıçta kaçınıyor ve kendi temsilini kontrol etmeyi sürdürüyor. Bu güç dinamiklerini değiştiriyor ve gözlemlenenin gözlemci kadar güç sahibi olduğunu farklı bir şekildi anlatıyor.

Sciamma’nın filminin, özellikle bakış, cinsiyet ve kimlik konuları etrafında, sinemada geleneksel anlatılara ve güç yapılarına nasıl meydan okuduğunu anlıyoruz. Film, sinemada kadın perspektiflerinin ve kadın sinema yönetmenlerinin seslerinin  tartışılmasına önemli bir katkı olarak görülüyor.

Derya Özkan analizine devam ederek, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde sanatçı (Marianne) ile modeli (Héloïse) arasındaki dinamikleri dikkatimizi çekiyor. Héloïse resmedilmesine rağmen, asla pasif bir rol üstlenmiyor. Bunun yerine, kendi imajının yaratılmasına aktif olarak katılıyor, sanatta modellerin geleneksel pasif rollerine de böylece karşı çıkmış oluyor. Bu aktif katılım, Marianne ve Héloïse arasında resim süreci sırasında gerçekleşen bir diyalog sahnesinde öne plana çıkıyor ve Héloïse’nin kendi tasvirini şekillendirmedeki  rolünü ciddi bir şekilde gözler önüne seriyor.

Özkan, sanatta ve edebiyatta pasif ‘ilham’ kavramını tartışıyor. Erkek yaratıcının veya yazarın genellikle ilham kaynağı olarak gösterdiği ancak  yaratıcı güçten yoksun olduğu anlaşılan ilham kaynagını bu film tersine çeviriyor. Héloïse’ı pasif bir ilham kaynağı değil, kendi imajının ortaya çıkmasında aktif bir şekilde devreye girerek, ortak bir  yaratıcı olarak görüyoruz.

Ayrıca, Özkan filmdeki yazarlık temasını araştırıyor. Filmdeki portrenin yaratılmasının yalnızca Marianne’a atfedilemeyeceğini, filmin bağlamının Marianne ve Héloïse arasında işbirlikçi bir süreç önerdiğini savunuyor. Bu yön, sanatta ve sinemada tek bir yazar anlayışını sorguluyor.

Gerçek hayattaki örneklerle paralellik çizeren Derya Özkan, erkek sanatçıların veya yazarların eşleri veya asistanları olan kadınların, genellikle hak ettikleri tanınırlığa ulaşamadan erkeklerin çalışmalarına önemli katkılarda bulunduklarının da altını çiziyor. Örnek olarak, yazma sürecinde yardımcı olduğu halde hiçbir zaman tanınmayan Leo Tolstoy’un karısını anıyor. Benzer şekilde, Dziga Vertov’a tek başına yaptığı düşünlen “The Man with a Movie Camera” filmini “Montaj Masasındaki Kadın” olarak yeniden adlandırmayı öneriyor, burada Elizaveta Svilova’nın montajdaki kritik rolüne dikkat çekiyor.

Derya Özkan sunumunun devamında, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde ses ve müzik kullanımını ele alıyor. Filmde müziğin cimri bir şekilde kullanıldığını, sadece hikayedeki karakterlerin de duyabileceği zamanlarda diegetic sesleri  kullanıldığını belirtiyor. Bu seçim, izleyicilerin duygularını manipüle etmek için ana akım sinemanın sıkça kullandığı diegetic olmayan müziğin kullanımıyla çelişiyor. Film bunun yerine doğal seslere, örneğin ayak seslerine, çıtırtılı ateşe ve dalgalara odaklanıyor, bu da seyircinin duyusal deneyimini artırıyor.

Özkan, filmin, özellikle Laura Mulvey’nin teorilerinde tartışılan bakışla ilişkili güç dinamiklerine meydan okuyarak, sinemada görselliğin hakimiyetine meydan okuyan bir yaklaşım olarak, seyircinin duyularını sadece görme dışına da taşıdığını vurguluyor.

Daha sonra filmdeki iki önemli müzik performansını tanımlıyor. İlki Marianne’nin klavsen çalması, ikincisi ise kadınların birlikte şarkı söylediği bir ateş başı sahnesidir. Ateş başı sahnesi, özellikle hikayenin anlatısı ve iki ana karakter arasındaki ilişkinin gelişimi açısından filmin doruk noktası olarak tanımlanıyor. Bu sahne aynı zamanda resmin yaratılmasındaki dönüm noktasına işaret ediyor.

Özkan, ayrıca, filmdeki iletişimin büyük ölçüde sözlü diyaloglara dayanmadığını belirtiyor. Bunun yerine, film, anlatıyı ve duyguları eylemler ve sözsüz iletişim yoluyla iletiyor. Bu stilistik seçim, hikaye anlatımında sözsüz unsurların önemini vurguluyor ve geleneksel sinemanın diyaloga olan bağımlılığına da karşı çıkıyor.

Özkan sunumunda, Céline Sciamma’nın “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filmindeki film yapım tekniklerini derinliğine ortaya koyuyor, özellikle ses, müzik ve sözsüz iletişim kullanımıyla zengin, çok duyusal bir sinematik deneyim yaratma konusunda bu filmin çok zengin bir film olduğunu vurguluyor.

Derya Özkan analizine, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde kadın sesi ve sessizliğin kullanımına odaklanarak devam ediyor. Filmde kadın sesinin, ve  doğal seslerin en yaygın işitsel unsurlar olduğunu, bu seslerin ve doğal ses kullanımının filme samimiyet getirdiğini söylüyor. Özkan, sessizliğin ve dinlemenin diyalogdan daha önemli bir rol oynadığını vurguluyor, bu da zaman zaman görseli arka plana itiyor ve diğer duyuları ön plana çıkarıyor.

Ateş başı sahnesi, kadınlar topluluğunu ve kız kardeşler birliğini temsil eden dönüm noktası olarak vurgulanıyor. Özkan, bu sahneyi, kadınlar topluluğunu hayal gücüyle yaratma girişimi olarak yorumluyor, yükselen bir coşku duygusu uyandırıyor diyor. Tarihsel cadılık referanslarına bağlıyor ve cadıların, genellikle iyileştiriciler veya ebelik yapanlar olduğunu, ortaya çıkan modern, laik dünyaya bir tehdit olarak temsil edildiğini belirtiyor. Filmde, bu sahne kadınların dayanışması ve cadılığa bir gönderme yapıyor, bu tarihsel temalara da değinmiş oluyor.

Filmde duyusal yaklaşım, Marianne’nin klavsen çalması ve opera’da  gerçekleşen  müzikal performans üzerinden  daha da vurgulanmış oluyor. Bu diegetic müzik örnekleri, anlatıya entegre ediliyor, duyusal deneyimi güçlendiriyor ancak bunu baskın hale getirmiyor.

Eylemler ve sözsüz ipuçları, sözlerden daha etkili oluyor, böylece seyircinin hissettiklerini  görselden öteye taşıyor.

Özkan, filmi, kadın deneyimlerini ve duygularını derinlemesine inceleyen zengin, duyusal  sinematik deneyim yaratan bir “duygu arkeolojisi” olarak nitelendirerek sonuca bağlıyor.

Bu sunum filmi geleneksel hikaye anlatım yöntemlerinin ötesine geçen zengin, duyusal bir sinematik deneyim yaratma konusundaki etkinliğini ve özellikle kadın deneyimleri ve duygularının dışa vurumu konusundaki önemini vurguluyor.

Derya Özkan konuşmasına, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde gözlem ve iletişim temaları ile devam ediyor. Filmde, çıplaklık içeren sahnelerde bile, kadın bedenlerinin nesneleştirilmediğini, bunun yerine filmin karakterlerin duyusal deneyimlerine ve duygularına odaklandığını vurguluyor.

Özkan, ayrıca filmin, diyalog sahnelerinde kullanılan geleneksel çekim-karşı çekim tekniklerinden farklı olarak yatay bir yaklaşımı tercih ettiğini belirtiyor. Bu yaklaşım, karakterler arasındaki etkileşimlerde eşitlik ve doğrudanlık duygusu sağlıyor. Filmin görsel stili, özellikle chiaroscuro (ışık ve gölge kontrastı) kullanımı, zengin, dokulu bir görünüm olarak katkıda bulunuyor ve klasik resimleri anımsatıyor.

Özkan, “Nazar” teriminin (Osmanlı Türkçesinde ‘bakış’ anlamına gelir) Laura Mulvey’nin teorileri bağlamında tartışılan erkek bakışı kavramına kültürel bir eşdeğer olarak kullanıldığını ve benzer güç dinamiklerini ima ettiğini belirtiyor.

Özkan’ın dile getirdiği önemli bir nokta ise, filmde sanatta erkek yazarlığı meselesinin nasıl ele alındığıdır. Özkan, aslında kadın karakter tarafından yaratılan bir resmi yaptığını iddia eden erkek bir karaktere atıfta bulunuyor. Bu sahne, sanatta ve tarihte kadınların katkılarının sıklıkla gölgede kaldığını veya erkekler tarafından sahiplenildiği için bir metafor olarak sunuyor.

Özkan sunumunu, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminin duyguların ve duyusal deneyimlerin arkeolojisine derinlemesine dalan ve geleneksel sinemanın görselliğe ve erkek egemen anlatılara odaklanmasına meydan okuyan bir film olduğunu tekrarlayarak bitiriyor.

Özkan, Marianne ve Héloïse arasındaki dinamikleri ve duygusal derinliği ortaya çıkaran sahneleri özellikle belirtiyor.

Özkan ayrıca, sinematik ilkenin “göster, söyleme” olduğunu belirtiyor ve Céline Sciamma’nın bu kavramı filmde nasıl yücelttiğini not ediyor. Yönetmen, anlatıyı ve duyguları iletmek için yoğun bir şekilde diyaloga güvenmek yerine, duyusal deneyimler ve ince jestler kullanıyor. Bu yaklaşım, hikaye anlatımını zenginleştiriyor ve filmi görsel ve duyusal sinemanın çarpıcı bir örneği haline getiriyor.

Özkan konuşmasını, özellikle cinsiyet konusu açısından sinema tarihinde “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi”nin önemini vurgulayarak sonuçlandırıyor. Özkan, cinsiyet ve cinsellik konularını araştıran kadın yönetmenlerin filmlerinin giderek daha fazlalaşmasına da dikkatimizi çekiyor, Chantal Akerman’ın “Jeanne Dielman” filmini bu bağlamda başka bir önemli film olarak gösteriyor.

Özkan’ın bu kapsamlı analizi, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi”nin ve çağdaş sinemada özellikle hikaye anlatımındaki yenilikçi yaklaşımı ve kadın perspektiflerinin anlaşılması açısından çok önemli ve bu konuyu derinlemesine anlamamızı sağlıyor. Önce filmi seyretmenizi sonra da Derya Özkan’ın you tube da bulacağınız sunumunu dinlemenizi öneriyoruz.

Filmle ilgili genel bilgiler için ayrıca IMDB ye bakabilirsiniz  https://www.imdb.com/title/tt0117364/?ref_=nv_sr_srsg_3_tt_7_nm_1_q_a%2520portrait%2520of%2520a